上个世纪30年代，英国一位年轻的诗人来到中国与当地一位才情隽永的女士发生了一段缠绵凄清的爱情，这段故事成为当代女作家虹影的长篇《K》的原型，并引起了一场侵犯名誉权的官司，虹影也因而被《南方周末》评为2002年度“是非”人物。且不论这部小说引起的是是非非、恩恩怨怨，其中寥寥数语提到的男主人公朱利安·贝尔的姨妈——英国著名作家弗吉尼亚·伍尔夫（1888—1941），也引人注意。现实生活中的女主人公，作家、画家凌叔华（1900—1990）在朱利安殒命西班牙后的1938—1939年年间，与伍尔夫有过多次通信往来。虽然两人从未谋面，一个在经过五四运动洗礼的东方，一个在现代思想风起云涌的西方，但两人由于朱利安的关系以及对文学艺术的共同挚爱，因而笔墨传香建立起了书面联系。凌叔华曾被徐志摩称为中国的“曼斯菲尔”，我们在这里探讨她与伍尔夫的关系并不是为了再给她加上一个无趣的“中国的伍尔夫”这样的称号，只是为了通过比较更深刻地看到她们对文学以及对女性的终极关怀。
一
1938—1939年期间，伍尔夫忙于撰写《幕间》和《罗杰·弗莱传》，凌叔华则在世界的另一端执笔创作英文自传体小说《古韵》。伍尔夫在1939年4月17日给凌叔华的信中说：“我常常嫉妒你生活在具有悠久文明的广阔原野的地方。”也许，这种嫉妒是相互的，凌叔华作为中国五四运动的女儿，新月派的诗人，对于西方文学思想也有着浓厚的情结。与贝尔的交往使得凌叔华对于当时在英国名噪一时的布鲁姆斯伯里集团和其核心人物伍尔夫有了更多了解。在创作《古韵》时，她将自己的手稿一部分一部分地寄给伍尔夫阅读，请这位当时已经颇有盛名的作家提意见。1953年，《古韵》由伍尔夫夫妇主持的霍加斯出版社出版了，并被英国读书协会（Book Society）评为年度最畅销的作品，《星期日泰晤士报》文学增刊还特别撰文加以介绍。此书在1969年又由该出版社重版，伍尔夫的密友薇塔·萨克威尔—韦斯特(Vita SackvilleWest）为它写了序言。遗憾的是，伍尔夫在1941年投身于潺潺的乌斯河水中，没能亲身操办它的发行事务。
伍尔夫与凌叔华生活在不同的文化环境中，各自背后都有着深厚的文学渊源，有着自己的创作思维和习惯。凌叔华将英文稿寄给伍尔夫，这行为本身就意味着不同文化观点和创作理念之间可能的交融与碰撞，在这碰撞中，一向锋芒尖锐的伍尔夫那著名的“锋利的小小标枪”不见了踪迹，取而代之的是热情持久的鼓励。她被凌叔华作品中所特有的东方韵味吸引住了，而且，这种韵味不仅仅来自于描绘异域生活的内容，也来自于别样的语言风格等方面的形式表现。
我们知道，伍尔夫对妇女创作有着独到的见解，其有关“女性的句子”以及“双性同体”的主张是最具代表性的。在《浪漫与心灵》一文中，她提出女性的句子是“属于女性心理的句子。比老式的句子更具有活力，可以任意伸展，悬起最脆弱的颗粒，包融最含混不清的形式”。有一点我们应该看到，这样的句子并非是妇女所特有的句子，具有“双性同体”意识的男性作家们也会写出这样的句子，语言本身是没有性别的，重要的是作家的创作意识是否超越了性别的狭隘边界，是否在差异、融合、超越的过程中实现了创造力的极大发挥。如伍尔夫所一向认为的那样，女性的形象以及女性的写作在很大程度上被扭曲和压制了。妇女作家需要用适合自己的表达方式，为文坛带来一些新鲜的空气。对于久已囿于传统写作方式束缚的妇女作家来说，女性的句子可以更有助于她们表达女性的情感，体现女性的创作才能。但与此同时，她们创作的活力离不开双性同体所要求的“中和”品质，否则她们的作品就不具备艺术的力量，而只是愤恨哀怨等个人情感的肆意喷发。可以说，“女性的句子”强调了女性作家摆脱男权话语的束缚，“双性同体”则提出了对作家性别意识层面的要求，两者首先都是对创造力的保证。
从英文写作的角度来说，《古韵》这部小说在语言方面自然不像经典的英文文学那样经得起推敲，伍尔夫却从中看到了它独特的魅力，她在信中对凌叔华说：“我觉得它魅力非凡。对于英国人来说，一开始肯定很难；有些不协调的地方，让人也不能理解怎么有这么多妻子，她们是谁，是谁在说话。不过，不久就很清楚了，随后我就在这不同之中感觉到魅力。比喻很不寻常，充满诗意……请接着写下去；自由自在地往下写；不要在意十分直接地将汉语翻成英语。实际上，我倒想建议你尽可能地在形式上和意义上接近汉语。尽可能多地描写生活，房屋，家具的自然细节。总是像你用中文创作一样。倘若你要让说英语的人把它修改得简单些的话，我想不妨既要保留中文的韵味，又要让说英语的人感到不寻常但又能理解。”《古韵》正是这样写成的，通读下来，你找不到浮丽的词藻，起伏跌宕的情节，随着文字的清雅淡香，你看到了一个女孩的成长，读到了她背后蕴含的文化，感受到世界的荒诞、人性的丑恶与善良。借用夏志清教授的话说，凌叔华的写作风格是“清秀俊逸而又朴实无华，清朗明快而又雅淡细腻”的，“一开始就显示出一种较成熟的感性和敏锐的心理观察……”文化的差异也许会使像伍尔夫这样的读者一开始把握不好内容，但也正如她所说，在大致理顺人物的关系后，不久就会感觉到它深厚的韵味与诗意。
在伍尔夫看来，一部作品的诗意在于它内在的品质。她的小说向来有阳春白雪之喻，其中复杂桀骜的不是句型结构，而是那活跃在短句、省略句、断句及别样的小说结构中连绵跳跃的意识流程或心理独白，以及由之而引起的对人和社会的深入剖析反思。它们不拘于传统的用词造句习惯，更加贴切于生活的本态。《古韵》是以第一人称叙述的，也没有多少连绵的意识流，这些都不同于伍尔夫惯用的叙述手法。但它并未因为第一人称的使用而变得琐屑，或成为个人情感宣泄的发生场，它表现出伍尔夫所赞赏的“中和”的品质。“我”是一个在成长中的女孩子，看世界的眼光还没有受到过多世俗的玷污，因而性别意识并不能成为“我”叙述的主动力。“我”叙述的诗意同样来自于质朴与真诚。“我”的话语中没有多少复杂的句型和词汇，虽然这一方面可能是因为作者/叙述者不是英语本土人，但另一方面，这也是凌叔华创作风格的本性，从《花之寺》等中文作品中就可见一斑。透过“我”的视角，《古韵》简朴地叙述着身边发生的事情，并将中国的绘画艺术、音乐等融会其中，在平凡中创造出诗意。《古韵》一如朱光潜对她的绘画的评论，让人“在静穆中领略生气的活跃，在本色的大自然中找回本来清净的自我”。凌叔华本身是个画家，而伍尔夫与画家罗杰·弗莱等也相交甚欢，她们的作品常常表现出绘画艺术的影响，凌叔华对花园的临摹，伍尔夫对海浪、日出的描写，处处透露出画卷般的美丽，虽然她们“用笔”之法各异，但都为她们的作品平添了一份诗意。
二
诗意的意义还在于摆脱性别意识的束缚。如前指出，伍尔夫提出的“女性的句子”和“双性同体”相辅相成之处在于对性别意识的解构。伍尔夫在这方面的认识在当时是具有先进意义的。20世纪初妇女运动的主旨还在于争取两性的平等，而伍尔夫已经看到两性差异与互补对于文学创作的意义，与克里斯蒂娃、巴特勒等后现代主义者解构两性的思想有所呼应。她的小说《到灯塔去》第一章主要通过拉姆奇夫妇对到灯塔去的不同的反应引出男女之间社会性别的差异，中间一章则跨越十年穿越性别的差异，到最后一章拉姆奇一家完成了到灯塔去的夙愿，画家莉莉也终于有所顿悟以点睛的一笔完成了拉姆奇夫人的肖像，实现了性别差异的融合与升华，也实现了艺术的追求。变性畅想曲《奥兰多》则描绘了一位青年才俊跨越时空，变换性别、身份的故事，暗示了虽然人生来有生理性别的差异，但两性终归有融合超越的可能。“你是个女人，夏尔！”“你是个男人，奥兰多！” 奥兰多与情人相会时的对话是这一思想的最佳写照，象征了性别意识的多样化，应和了巴特勒对性别认同的二元解构。然而无论怎样超越，这一切都源于对女性本体的关注。通过《自己的房间》等论文，我们可以看到，正是由于对现实生活中女性境遇的思考，伍尔夫才看到女性创作中的问题，提出“双性同体”的创作理想。她的小说中像拉姆奇夫人（《到灯塔去》）、黛洛维夫人、雷切尔(《远航》)这样的女性角色往往被孤独感所吞噬，生活在大写的“I”的阴影之下。拉姆齐夫人要为丈夫向R进军而尽心尽责地扮演好自己家庭主妇的角色，却很少能从丈夫那里得到慰藉；雷切尔在弥留阶段依然摆脱不了这种孤独的感觉：“她跌进了一个黏糊糊的深水池里，最后水淹没了她的头顶。她什么也看不见，什么也听不见，只有一种模糊的、越来越响的声音，那是海浪在她头上翻腾的声音。”
凌叔华的《古韵》引起伍尔夫的关注，如塞尔玛·迈耶罗维茨（Selma Meyerowitz）所说，也正在于她“发现了叔华对中国女性在家庭社会的地位的描写的重要性”。和伍尔夫一样，凌叔华的作品中饱含对女性生存境遇的关注。我们知道，20世纪初生活在官宦人家的中国女性依然得和其他女人共同服侍一个丈夫。凌叔华在《古韵》中就讲述了这样一个家庭的故事，一个男人和六个妻子的故事，也是她自己在这个家庭成长的故事。中国的闺阁政治在她平静的叙述中展开。五太太和“我”的母亲（四太太）知书达理、贤惠温存，但却因为没有生育儿子而受到三太太和六太太的欺负。当“我”——母亲的第四个女孩诞生之时，她竟然不敢将这个消息传出去：“‘别告诉别人这个孩子出生了，这只会让他们说她又生了个……’泪水让她哽咽，说不出话来了。”而且，一个贤德的女人必须在丈夫纳妾的事上表现得宽怀大量：“妻子不肯让丈夫纳妾，在当时是不合适的，有德行的女子在这种事上应当心胸开阔。”大太太如是认为，“我”的母亲也相信这个道理，一入夫门就无奈地接受了自己做四夫人的命运，日后还得堆起笑脸迎接另外两位夫人进门。“我”生活在这样的官宦之家里，也因为自己是个女孩子，从小就感到了由生理差异引起的家庭、社会地位的差异：“想到自己只是个女孩子我常常会感到不开心。我不敢随意地说笑，因为我对自己是家里不需要的人这个事实很敏感。”
用巴特勒的理论来看，“我”和“我”母亲进行的是一种性别表演，而且，这种表演不仅是社会文化构成的，更是具有选择性的，允许差异性的。先前的不少女性主义者主张社会文化决定了人的性别意识，巴特勒认为这种论调抹杀了个体之间的差异性，她更认同“历史的和人种学的立场，将性别理解为在可以界定的语境中所建立起的社会主体之间的关系”。换句话说，性别并不是固定的，而是动态的，在不同语境、不同时间有着不同形式的演示形式。她的主张在社会文化决定论的基础上更强调了具体环境的作用。同时，她还突出了性别的先验性存在：“性别认同并不是在性别表达之后；认同正是由被当作认同的结果——‘表达’演示性地构成的。”。也就是说，性别是一种表演，是你在特定时刻采取的行动而不是一个泛化的自我概念，而且它是一种“可以分裂、自我戏拟、自我批评”的行为。在这种理论概念下，巴特勒认为人们对于性和性别的认同也是社会的、历史的，是服务于社会意识形态的。
具体到凌叔华的小说中，“我”和“我”的母亲们生活在改朝换代的20世纪初的中国，一个拥有多个妻子的官员的家庭中，“我们”从已有的社会话语结构中获得自己对性别身份的认知，历经不断的假定和重复，表演出自己的性别。“我”在这样一个大家庭里，从父亲母亲、从周围的人、从三从四德的古训、从社会上不断接受原有的性别认同话语，并在理解接受中不断地表现演绎出自己的性别。感到不开心，不敢随意地说笑都是“我”在当时特定的男尊女卑的环境中所表现出的一种性别价值认同。这种认同压抑了自我个性的发展，倘若不是“我”后来表现出绘画的才能，“我”就不会得到父亲的赞赏，也得不到日后发展的机会。而“我”的母亲凡事从大局着想，处处息事宁人，被动地接受命运的安排，在处理事端之时又表现出一些男人的气概，这也是她的性别表演，一方面迎合传统对她的期盼；另一方面又表现出她饰演性别角色的主动性和流动性，在一定程度上印证了巴特勒认为性别（意识）是多样化的，不仅仅限于两种形态的看法。
凌叔华小说中的闺阁女性自然不同于伍尔夫小说中的女性，她们的区别也正在于表演的方式不同，不同的文化和特定的语境形成她们独特的性别认同。女性在伍尔夫的小说里所进行的“性别表演”更多的是她们对西方文化及话语形态主动且选择性接受的结果。黛洛维夫人生活在战争遗雾弥留、维多利亚时期习俗依然作用的伦敦上层社会，从女友萨莉，男友彼得，丈夫达罗卫，自杀的萨普蒂默斯等各色人等身上，她丰富了自己对自己性别的理解，在重复和模仿中演示出现在的自己。如巴特勒所说，性别主体是“认同的历史，其中部分可以在特定的上下文中展示，而且，正是因为将个人历史的偶然事件编码，认同并不总是指向任何一种内在的统一”。黛洛维夫人在各种偶然的因素作用下，表现出自己当时的性别认同，尤其是在听到萨普蒂默斯自杀的消息时，她的演绎最具代表性：“不知怎的，她觉得自己很像他——那个自杀了的年轻人。他这样做了，她觉得高兴；他抛掉了生命，而他们照样活下去……她必须回去。必须振作精神。”性别（意识）是多样的，黛洛维夫人在经历了萨普蒂默斯的自杀后，丰富了对自己性别角色的认识，因此还将在新的层面上演绎自己的性别。
也正是因为认同的偶然性，伍尔夫另一部小说的主人公奥兰多才会在两性之间自由地驰骋，进行不同性别的演示，《到灯塔去》的莉莉才能完成那一精髓之笔。在她们性别认同的过程中，我们可以看到社会对传统女性角色的期盼，以及女性在各性别角色认同过程中所经受的彷徨与苦痛。奥兰多变成女人后为收回自己的财产和证明自己的身份屡遭挫折，黛洛维夫人竭力要维持自己议员夫人的形象，拉姆齐夫人竭力要照顾到每一个人，尤其是自己丈夫的感觉，雷切尔则渴望独立和自主却不能摆脱权力社会带给她的恐惧……从这一点上来说，伍尔夫与凌叔华是一致的，也是在这一点上，我们可以看到性别是不确定的，是一种各具特点的表演，具有内部颠覆的力量以及相应的社会属性。
三
无论是伍尔夫还是凌叔华笔下的女性，她们在性别认同的过程中受到社会意识形态的影响与压制，孤独、荒凉在她们的心中徘徊，自然也在伍尔夫和凌叔华的心中盘桓。不过，从她们作品中角色的性别表演，从她们“女性的句子”中，我们看到，个人的孤独、愤懑并没有成为她们写作的主要内容，而是被转化成写作的动力，所以才创造出充满个性而又极富诗意的文学作品。如凯利·里奇所言：“女作家不可以忽视自己切实感受到的愤怒，但是，过于将注意力放到愤怒上面就是压抑愤怒。相反，认清愤怒及其缘由可以让女作家从社会规约中解脱出来，自由地写作，而不掺杂愤怒。”正是认清了愤怒的内在与外在的、社会的与意识形态等方面的缘由，伍尔夫才会以非个人化的手段在作品中勾勒出现代西方女性的困惑与迷茫。也正是由于切身理解了中国女性的境遇，凌叔华才会在看似轻描淡写中深刻演绎出生活在闺院当中生动而孤独的女性，启迪着读者去思考其中的缘由与内涵。她们述说着女性，也在述说着人性、自然与社会，将个人的情感化为艺术创作的动力，超越性别二元对立的局限，为文学的花园里抹上了一缕清香。
（吕洪灵：南京师范大学外国语学院副教授，邮政编码：210097）
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